pierwszy raz wystawionej w Wiedniu w 1762 roku. Słynne solo fletowe w tonacji d-moll pojawiło się dopiero w drugiej, poprawionej wersji dla opery paryskiej (druga scena w drugim akcie). Prawdopodobnie zostało wykonane na flecie z jedną klapą (flety z 4 klapami pojawiły się we Francji z opóźnieniem, około 1789 roku). Opera była cały czas na afiszu aż do roku 1820, kiedy to usłyszał ją młody Hector Berlioz. Głęboko poruszony przede wszystkim solo fletu zgrabnie je opisał w swoim traktacie o instrumentacji (1848):
„Melodia Glucka pomyślana jest w taki sposób, że flet udziela się w tych wszystkich, niełatwych meandrach odwiecznej żałości i smutku, jednocześnie odzwierciedlając pasję ziemskiego życia. Początkowo jest to głos prawie niesłyszalny, jakby bał się być podsłuchany. Później lamentuje cicho, wzrasta w akcentach skargi, w głębokość cierpienia, krzyk serca rozdartego nieuleczalnymi ranami, by następnie stopniowo ograniczyć się do żalu, do smutnego szeptu zrezygnowanej duszy. Co za poezja!”
Paul Taffanel pierwszy raz wykonał ten utwór na koncertach dla Societe des concerts w roku 1872. Odniósł ogromny sukces i od tego czasu zaczęto go kojarzyć z „taniecem duchów” Glucka. Razem z Gaubertem zamieścił ten kawałek w swojej książce metodycznej (1923) jako przykład doskonałego ćwiczenia stylu i interpretacji.
„Ten utwór należy grać z opanowaniem, powściągliwością, bez akcentów czy wibracji. Utrzymuj czyste brzmienie, unikając wszelkiej przesadnej dynamiki, która psuje linię melodyczną i sprawia, że styl staje się sztuczny, pretensjonalny. Przednutki graj długie, czasami bardzo długie. Nie oglądaj się za sposobami, by uzyskać efekt żalu i patosu, już tak dobrze ujętymi przez Glucka.”
Według podręczników z 2 połowy XVIII wieku długie przednutki należy grać w połowie wartości rytmicznej, z większym naciskiem niż nuta główna. Ta druga powinna zabrzmieć ciszej, jakby niezauważalnie odpuszczona. Tu często się zdarza, że po nucie głównej jest pauza, co daje efekt jakby westchnienia. Tak więc pauzy, oddech lekko dyszący, oddają charakter męczeństwa, bólu. Grupa przednutek w pierwszym takcie- lekko podkreślić i przytrzymać pierwszą nutę.Utwór zamyka fraza (takty 59-66) będąca dokładnym powtórzeniem poprzednich ośmiu taktów. To jakby zaproszenie do ornamentacji. I rzeczywiście niemieccy fleciści Hugot i Wunderlich polecają ornamentacje proste, szlachetne i zgodne ze stylem. Berlioz odrzuca całkowicie taką ingerencję w tekst muzyczny, zarzucając pewnym flecistom niemieckim manierę wstawiania trylów i obiegników w każdym możliwym miejscu. Jak więc zróżnicować te dwie frazy, skoro oznaczenie dynamiczne jest jednakowe? Raczej na zasadzie zmiany barwy, wyrazu. Ostatni takt w F-dur prowadzący do da capo to ciekawy przykład łącznika, który można improwizować (rodzaj małej kadencji).
„Taniec błogosławionych duchów” jest niewątpliwie smutnym utworem, lecz jak grać smutne utwory? Czy chcemy, by publiczność wyszła z koncertu totalnie zdołowana? Siłą przekazu jest tu według mnie pewien element nadziei, nie wszystko jeszcze stracone. Głębia i spokój. Na tym polega wielkość i tymi wartościami należy się kierować podczas wykonania. James Galway poleca wysłuchanie historycznych nagrań Kathleen Ferrier, w których śpiewa przejmującą lamentację Orfeusza nad Eurydyką. Te nagrania nawet po 50 latach robią wrażenie.

Bibliografia
Rachel Brown „The early flute: a practical guide”, Cambridge University Press 2002
Edward Blakeman „Taffanel: genius of the flute”, Oxford 2005
James Galway „Flute”, Kahn& Averill 1994